完本神战

第七章 东部拉丁的艺术 10981291年（第2页）

在拿撒勒“圣地”，选择宗教雕像作为美化工程的首要任务，这本身就是一个大胆的举措。我们不要忘了，工匠是要在这些雕像上涂色的。这么做，显然是想将某种特殊性赋予拿撒勒，从而与开展于耶路撒冷和伯利恒的修建工程形成明显的反差，后者在风格上受到拜占庭艺术的强烈影响。最后，在十字军艺术领域，这种选择代表着一个新的成熟与发展阶段——将西方的媒介与东方的风格和图像元素结合在一起，专门用于打造独一无二的“圣地”样貌。从前，十字军艺术的主要成就大多集中于绘画（不论小型插画还是大型宗教画）与建筑，而在12世纪70到80年代，人像雕塑异军突起，成为最新的艺术媒介。

1174年，在耶路撒冷国王阿马尔利克一世去世之后，东部拉丁的局势急转直下。英勇的国王鲍德温四世试图抵挡萨拉丁的进攻，但却在1185年输给了麻风病。他的继位者鲍德温五世统治不到一年便去世了，年仅8岁。从1186年至1187年，雕刻师们为这位年幼的国王准备了皇家墓室，装饰极端精致，这些雕刻家都来自由圣殿骑士团资助的作坊。其他工匠则从事对圣餐室的翻修与装饰工作，它是耶稣进行最后晚餐的地方，位于锡安山上的圣母教堂（ary）。这个项目是耶路撒冷沦陷以前最后几个重要的十字军工程之一；12世纪的十字军艺术兼具黎凡特式建筑与罗马式建筑风格，很少会受到哥特式建筑风格的影响，而这个项目也是少有的几个真正能反映出这类影响的作品之一。

1187年7月4日，法兰克人在哈丁战役遭遇惨败，此后，耶路撒冷于1187年10月2日沦陷。东部拉丁连同十字军艺术，遭到了来自萨拉丁一方的毁灭性打击，几乎到了致命的程度，不仅土地被人侵占，资源被人掠夺，而且那些珍贵的艺术作品不是被人抢走，就是遭到破坏。当耶路撒冷被攻陷的时候，一位伊斯兰编年史学者伊马德丁（ImadadDin）写道：“耶路撒冷终于摆脱了那些如魔鬼一般的法兰克人，他们的脏手污染了这里，这个地方将从此得到净化。”

为了让法兰克人定居点继续存活下去，定居者们需要从政治、宗教与经济方面入手，使定居点重新恢复稳定。第三次十字军东征至少使拉丁王国的统治得到了部分恢复。英国的理查一世在1191年征服了塞浦路斯，新的成员国加入东部拉丁的行列之中，但几个主要的目标都没有得到收复。

1187年以后，十字军艺术还在继续发展，尤其是在1191年收复阿卡之后，但与之前相比，创作的环境与条件都发生了彻底的变化。创作的地点变化巨大——由于不像在内陆地区那样，所有的注意力都集中在“圣地”，因此，如阿卡和提尔这样的港口城市就成了艺术工作的焦点。所有主要的赞助人也都迁居别处——耶路撒冷教长、医院骑士团以及圣殿骑士团都将总部迁至阿卡，而国王也已没有住在拉丁王国的必要，他可以偶尔住在塞浦路斯。同时，赞助人群体也在扩大，不再像从前那样仅局限于王室贵族与宗教人员，越来越多来自中产阶级的人成为资助者——来自商业重镇与沿海港口城市的商人、军人加入原本由国王和教长组成的赞助人行列。因此，除了用于履行仪式礼拜等宗教功能外，一些十字军艺术还出现了全新的功能，这些功能是世俗的、非宗教性的。十字军艺术同它的根基——东部拉丁与“圣地”——之间的联系开始松动，并且在13世纪的地中海世界里，十字军艺术逐渐成为商业与艺术的“通用语”。

从12世纪发展起来的十字军艺术，我们能看到一种关联性，即便这种关联性日趋微弱。手稿的插画绘制工作一般在阿卡的缮写室中完成，可能在12世纪90年代，安条克也曾参与其中。在那不勒斯，现在收藏着一部弥撒经书，大概是由居住在阿卡的意大利南方艺术家完成的，这部经书遵循着圣墓地区的缮写传统。在一部如今保存于弗留利地区圣达尼埃莱（SanDanielidelFriuli）的《圣经》中，我们能从那些精美且独特的插画中识别出来自拜占庭、亚美尼亚，甚至是叙利亚艺术风格的影响，里面的大写字母极具装饰性，与我们在耶路撒冷或西方看到的完全不同。虽然能与这部《圣经》进行对比的例子少之又少，但其艺术特色如此鲜明且与众不同，可能与当时艺术家身处安条克的具体环境有关。

第三次十字军东征之后，“圣地”依然掌握在穆斯林手中，教皇英诺森三世在1202年再次发起远征运动。正如我们所知，这次远征的目标转向了君士坦丁堡，而在1204年之后，近东地区出现了第三个拉丁飞地。拉丁帝国包含君士坦丁堡与希腊的法兰克人管辖区，其中出现了许多城堡建筑，但教堂中的壁画与雕塑几乎都没能保存下来。是否存在插画手稿与圣人画像还有待考证，但有一系列湿壁画却存留在卡朗德哈清真寺的君士坦丁堡分堂（opolitanchapel）中，大约创作于1250年，主要是以圣方济各的形象为题材。自1187年以后，朝圣者就不断地从耶路撒冷地区拿回各种纪念品，这个潮流曾一度终止，但在第四次十字军东征攻陷君士坦丁堡之后，大量战利品被运回欧洲，尤其是圣髑盒与黄金制品，这在某种程度上算是弥补了之前中断时期的“损失”。即便在13世纪40年代，路易九世曾为刺冠（ofThorns）圣髑交付赎金，我们也依然很难找到任何证据来证明拉丁帝国曾存在过兴盛的法兰克金属制造业。

即便法兰克人与穆斯林之间签署了停战协定，也不能保证和平稳定的局势，而在拉丁帝国，建造城堡始终都是第一要务。大概在1202年地震发生后不久，医院骑士团就扩大并强化了骑士堡的建设工程——城堡加设了外墙与塔楼，主堂南面开辟了一道新的入口，在北面的分堂墙壁上还绘制了以圣母进殿（Presentatioemple）为主题的湿壁画。骑士堡与马尔加特堡中的绘画作品创作于13世纪的第一个10年，它们由骑士团（尤其是医院骑士团）资助完成，展现的主题是十字军战士，因此，这些作品极具历史重要性。在更加往南的地区，在圣殿骑士团的资助下，十字军于1217—1218年冬建造了佩勒兰堡（ChastelP?lerin），这支建设队伍是由匈牙利的安德鲁二世（AndrewII）与奥地利的利奥波德六世领导的。在这座城堡中，一座圆形教堂成为最具特色的组成部分。这座教堂如今已遭到严重损毁，唯一遗留下来的装饰是正厅梁托上三个哥特风格的头像雕塑，雕工细致。最后，是建于阿卡西北偏西方向、坐落于群山之中的蒙福特（Montfort）城堡，它修建于13世纪20年代晚期，即腓特烈二世发动十字军运动的历史阶段，这座城堡成了条顿骑士团的大本营。蒙福特城堡是被发掘出来的最早的十字军城堡，其中有许多素材可供学者研究，包括小型人像雕塑、用于支撑穹顶拱形结构的大型层状雕塑，以及彩色玻璃窗碎片等。

1204年之后，为了援助“圣地”，许多大大小小规模不等的十字军运动又陆续开展起来。讽刺的是，在这些十字军活动当中，只有腓特烈二世成功收复了“圣地”，即便他在这一过程中曾遭到过两次绝罚处分。他并非通过武力征服的方式收复“圣地”，而是利用外交手段。1229年2月，腓特烈二世同苏丹卡米尔签订条约，根据双方协定，基督徒可以重新获得包括耶路撒冷、伯利恒、利达（Lydda）以及拿撒勒在内的“圣地”统治权，但在这些地方不能再建设新的宗教建筑，也不能开展任何重大的艺术工程。

因此，从13世纪20年代晚期到40年代早期，拉丁王国中几乎没有出现什么重要的艺术作品。当然，依然有工匠在绘制插图手稿，如现藏于大英图书馆的《里卡迪圣咏集》（RiaPsalter）与一部圣礼书。阿帕玛大教堂（Pontifiea）也开展了美化工程，但该建筑中不允许出现任何人像装饰。在拉丁王国（可能是在耶路撒冷），工匠们会制作大小合适的圣髑盒用以存放圣人遗物，13世纪30—40年代，英格兰人从“圣地”运回许多重要的圣髑遗物，并存放在布罗姆霍姆（Bromholm）与威斯敏斯特。1236年，欧比尼的菲利普（PhilipofAubigny）托人在他的墓碑上刻下铭文，做了装饰，并把它安置在圣墓教堂主入口的外面，这是最后一座知名的十字军坟墓。

1229年，当停战协议到期时，社会中再次弥漫起令人不安的气息。1244年4月，花剌子模的突厥人横行肆虐并攻占了耶路撒冷。此后，在“圣地”的主要城市中，只有伯利恒与拿撒勒仍对基督徒开放。在这场灾难之后，国王路易九世在1248年出兵支援“圣地”。当他在攻打埃及失败后，路易九世前往拉丁王国（他曾在那里居住过4年时间），并在阿卡、恺撒里亚与雅法重新修建防御工事，还在西顿建设了新的城堡。就宗教与艺术领域而言，路易九世的重振作用是空前巨大的。在宗教方面，这位国王在1251年前往拿撒勒“圣地”，借此重申了欧洲基督教在这些地方的中心地位，这次访问极具象征意义，它代表了国王对信仰的虔诚态度，在人们心中很有表率作用。而在艺术方面，路易九世为阿卡的十字军绘画艺术带来了一股全新的风气。

在路易九世逗留阿卡期间，出现了两部手稿作品，这两部作品重新定义了十字军绘画在13世纪后半叶的样貌。阿森纳尔《圣经》选取了《旧约》中的部分文本，并将其译成古法语，还配上了卷首插图，这项工作是由王室出资完成的。这些凸版插画同巴黎的圣礼拜堂（Sainte-Chapelle）有着紧密的联系，它们突出了国王统治“圣地”的理想，同时也歌颂了《旧约》中那些勇武的女性形象。路易九世的妻子玛格丽特与这些女性形象非常类似，性格特别强悍，她曾陪同路易踏上远征之路，并在埃及赎回了被敌人囚禁的丈夫。在作品风格方面，阿森纳尔《圣经》融合了两种传统艺术元素，一个是哥特式建筑中彩窗玻璃的装饰母题，另一个是拜占庭的艺术形式。阿森纳尔《圣经》与君士坦丁堡的圣方济各湿壁画中的某些元素非常相像。这件作品是由一位十字军艺术家完成的，他精通法国与意大利的传统艺术手法。

另一部创作于阿卡的手稿作品则是《佩鲁贾弥撒经书》（PerugiaMissal），它也具有法国与意大利艺术的风格元素，同时又受到拜占庭艺术的影响。这部作品之所以非常重要，是因为它的风格同阿森纳尔《圣经》有类似之处，同时又与现保存于西奈山上圣凯瑟琳修道院（Ste’smonastery）中的圣像画非常接近——比较两处的耶稣受难像便可见一斑。此外，《佩鲁贾弥撒经书》的历书在7月12日的条目中引用了《献礼阿卡教堂》（DedicatioecclesieAsis），这显然可以证明，这部古书抄本大约是在1250年由一位生活在阿卡的十字军艺术家所誊抄绘制的。

作为十字军艺术全新的重要媒介，圣像画在1250—1291年最为突出。虽然由法兰克人赞助的圣像画早在12世纪就已存在，然而直到13世纪后半叶，才有更多的作品存留于世，这些作品几乎全部保存在西奈山上的圣凯瑟琳修道院中。在所有的十字军绘画艺术当中，这些圣像画存在的疑点是最多的，我们很难判断艺术家的背景、这些作品的创作地点、赞助人的名字，以及它们的作用，然而，这些画作又是这一时期最杰出的十字军艺术作品之一，其中分立两边的耶稣受难像与耶稣复活像就是很好的例子。这些圣像画可能是由一位威尼斯画匠完成的，绘画风格结合了拜占庭与法兰克的艺术元素，线条的走势与拜占庭艺术模式非常接近，拉丁铭文的字体非常大，笔锋格外矫健。

在一些圣人像中，我们能观察到几位画匠的手迹。现藏于圣凯瑟琳修道院中的一幅三联画，中间一幅画的是圣母子像，他们被天使环绕，两侧的画幅中分布着耶稣生前的四个场景，它们反映出圣母马利亚的喜怒哀乐，这样的布局在当时是很罕见的。在绘有耶稣的场景中，绘画的风格与阿森纳尔《圣经》中的插画非常接近，而中间的圣母子像却是以受到了拜占庭艺术影响的13世纪意大利的绘画方式完成的，这显然出自一位十字军画家的手笔。

人们对1250年之后的十字军艺术心存许多疑问，而这幅三联画中的圣母子像为其中一个最大的问题提供了参考。这个问题就是，各种各样的十字军绘画是如何与同时期的艺术——不论拜占庭（君士坦丁堡与骑士团风格）、亚美尼亚、意大利（希腊风格），还是塞浦路斯（塞浦路斯风格）的艺术——产生联系的，而又在多大程度上与艺术的“通用语”——例如，一幅深受拜占庭艺术影响的绘画作品，而它又不出自拜占庭地区，对于这幅作品背后的创作地点、艺术氛围以及赞助者，我们无从考证——相关？在三联画的圣母子像中，我们能看出各种艺术元素的混合，这是十字军艺术最显著的特点之一，而这幅三联画很可能来自阿卡。现珍藏在美国国家美术馆的圣母子像，则应该属于君士坦丁堡艺术，在本质上则是拜占庭艺术风格。最后，莫斯科的圣母子像是希腊风格，据说来自比萨。与这些13世纪50年代和60年代的重要作品不同，美国国家博物馆内的另一幅著名的圣母子像似乎就可以被看作“通用语”了。而这幅圣母子像是在哪里绘制、为谁绘制，又是出于什么目的绘制的呢？

虽然这些问题很难回答，但是在十字军圣像画的研究领域还是有很多进展的。研究工作揭示出圣像画的起源是多么庞杂，其多样化程度完全超乎人们的想象。圣像画的风格主要起源于阿卡地区，图示手法来自1250—1291年的西奈地区。此外，我们还能从个别创作元素中追寻到其他的艺术源头，其中包括利达、雷萨法（Resafa）以及距离的黎波里不远的圣谷。举例来说，我们能够分别从现藏于大英博物馆中的圣乔治圣人像、现藏于西奈地区的圣塞杰乌斯（StSergius）圣人像以及现藏于休斯敦曼尼尔美术馆中的圣玛丽娜圣人像中发现这三个地方的影响。还有许多难以查证源头的圣人像，如现保存于圣凯瑟琳修道院的多个赫德戈特利亚（Hodegetria）圣母子像，对当代学者的塞浦路斯研究启发巨大。

在1254年路易九世回到法国之后，法兰克人面对埃及马穆鲁克人持续不断的攻击，势力渐弱。时局如此动**，但在阿卡，艺术活动还在进行之中，甚至发展出一种全新的世俗艺术形式。由于与内陆的基督教同僚中断了联系，定居者们的处境变得越来越孤立。在艺术领域，他们比以往任何时候都更加依赖来自西方的艺术家群体。我们所能考察到的最后一位重要的十字军艺术家是一位手稿插画师。他来自巴黎，在1276年之后来到东部拉丁，在阿卡沦陷以前一直在那里工作，长达10年之久。这位画师主管着一个规模巨大的手工作坊，作坊效益颇高；同时，作为“医院骑士团的艺术大师”，他创作了大量插图手稿，内容广泛，其中大部分与世俗生活相关，而这些作品有些是为圣约翰骑士团（OrderofStJohn）的成员创作的。他的作品包括提尔的威廉的《外省属地史》（HistoryofOutremer）、《世界史》（HistoireUniverselle）、《恺撒之书》（LivredeCésar），甚至还有伊贝林的约翰的《阿西西之书》（LivredesAssises）。这些绘有插图的古书抄本都是用古法语方言写成的。他的插画属于13世纪70年代纯正的法国哥特式风格，而东方的艺术格调又赋予这种风格以新的色彩与图形元素。这位插画师最后的系列作品并没有完成，我们在其他作品中也再没有看到他的绘画，研究者们怀疑他可能在1291年5月死于阿卡围城战。

那些在阿卡围城战中幸免于难的法兰克人定居者，有一部分举家迁往塞浦路斯，那里是医院骑士团与圣殿骑士团的大本营。在地中海东部地区，依然存在法兰克人文化的是吕西尼昂家族统治的塞浦路斯、法兰克人统治的希腊以及罗德岛（1309年以后）。然而，与融合多种文化、极具国际性的十字军艺术（不论在叙利亚、巴勒斯坦沿岸，还是在拉丁王国耶路撒冷的远征艺术）相比，在作品质量、数量、丰富性与多样性上，那些更具地方色彩的作品都很难与十字军艺术相媲美。在1291年之后，东部拉丁的社会局势非常动**，然而，艺术的发展却没受到太大影响。

十字军艺术虽然在12世纪就以各种媒介渠道发展起来，但直到13世纪，它才在建筑与绘画两个领域里兴盛开来。在1187年以后，十字军艺术依然深受拜占庭艺术的影响，其中偶尔融入叙利亚与亚美尼亚的风格元素，以及一些重要的西欧传统，尤其是法国与意大利传统，由此产生了独特的、结合多种文化的区域性艺术现象。而当十字军艺术投身地中海世界的艺术“通用语”的使用中时，它并没有因此失去自身的独特性。虽然其中某些艺术特征——还有某些十字军艺术家——似乎会让人从中感受到强烈的殖民色彩，但这也是极个别的现象。十字军艺术并不是殖民艺术。

相较于以往而言，十字军艺术在1187—1250年的发展状况显然没有那么顺利。即便如此，在1250—1291年，阿卡再次成为十字军绘画的发展中心，这为十字军艺术注入了崭新的活力。在12世纪，虽然十字军艺术的创作灵感与功能全部直接源于“圣地”——不论耶路撒冷、伯利恒，还是拿撒勒——宗教与政治的无上地位，但在1250年以后（准确地讲，应当是1187年以后），与朝圣相关的艺术元素已经非常少见。在13世纪，十字军艺术逐渐成为流行于富足的商业港口城市（尤其是阿卡）的艺术形式。当今存留于世的十字军艺术作品数量非常少，这个事实证明了穆斯林对于一切与法兰克人有关的事物所采取的销毁与“清洗”政策。直到1291年以后，基督教“圣地”才免遭毁坏，但在拿撒勒等地，明文规定“不准搭建任何教堂建筑”。

十字军运动最终没能实现乌尔班二世于1095年在克勒芒所设定的目标。然而十字军所创造的宏伟且庞杂的艺术作品却一直存留于世，成为人类一项了不起的艺术成就。